Georges Poncet :Spiritus__galerie Jeanne Bucher Jaeger
Après des études d’arts plastiques, Georges Poncet opte définitivement pour la photographie et se spécialise, dès le début des années 80, dans la photographie d’œuvres d’art. Depuis 25 ans, l’artiste réalise au sein du Musée du Louvre des prises de vues complexes de pièces exceptionnelles, notamment pour les antiquités égyptiennes. Des voyages au cœur de l’histoire et des civilisations sont effectués pour le Louvre où Poncet évoque ces instants uniques vécus lors de la découverte des peintures Copte des débuts du christianisme, ou lors de la mission photographique de la tombe de Sennedjem à Louxor. Cette approche particulière de la photographie estenrichie, au fil du temps, par ses rencontres avec des artistes contemporains qu’il côtoie, à certains moments, quasi quotidiennement comme Pierre Soulages, Anselm Kiefer et bien d’autres comme il le dit :
"Dans l’atelier de Soulages, on parle du noir avec agitation ou tranquillité, on regarde un gris avec tendresse, la toile s’organise, la photographie se fait." Ou encore : "Se confronter à une œuvre de Kiefer est un acte autant physique qu‘intellectuel. Laisser le temps pour découvrir l’étendue de l’inspiration sans limite d’Anselm, qui traverse l’intime et histoire, effrayante ou secrète." Avec chacun, les regards s’assemblent, s’affinent, l’émotion émerge et l’essentiel se produit: la fidélité à l’œuvre devient présente dans la photographie.
Un voyage au Japon lui révèle sa sensibilité d’artiste : la lumière à l’œuvre et l’évidence d’une sensualité dans la matière même de l’image. La frontière entre le visible et l’invisible s’estompe et l’au-delà du plan focal s’impose alors, comme l’au-delà de la contingence au réel dont procède toute photographie. Son retour au Louvre le place pleinement présent à la sensation et à l’énergie qui habite les œuvres et les artistes. Se laisser envahir par l’espace pictural en lui donnant corps, formes et couleurs… le regard photographique devient pinceau, matière et fluide.
Ces chemins révélateurs seront à l’origine d’une première série de photographies, les Sfumato. Dans le sillage de ces Sfumato, naîtra la série présentée aujourd’hui à la galerie, intitulée Spiritus, respiration de l’âme.
Dans la tradition catholique, le vendredi Saint, les statues des églises sont voilées. Pas de représentation du divin le jour de la mise à mort du Christ. Le regard est invité à se tourner vers l’intérieur. L’absence de représentation du divin, caché sous un voile, révèle l’invisible, la présence, une « théophanie ». Sous les voiles, les corps et les chairs se devinent d’une sensualité pudique permettant, hors du charnel, de convoquer le ressenti, et pour chacun, l’émergence de son propre spirituel.
C’est également avec cette spiritualité sensitive que le photographe se trouve au sein d’espaces mythiques de la peinture : les Carrières de Bibemus et Cézanne, Les Rivières d’Ornans et Courbet, les Chemins d’Auvers-sur-Oise et Van Gogh ; la Côte Normande. Les Spiritus rejoignent la respiration des lieux de peinture en nous reliant non seulement à l’histoire et au chronos, mais également à notre perception et à notre authenticité de l’instant. Chez Georges Poncet, la photographie convoque à la fois la mémoire savante d’espaces incontournables de peinture dans l’histoire de l’art, ses sites fondateurs pour l’histoire de la peinture, saisis dans l’instant parfait et la justesse d’une lumière, dans la conscience instantanée d’une présence à l’œuvre. L’outil photographique dépasse le documentaire pour nous amener – tel un peintre ou un sculpteur – dans sa dimension plastique, dans la chair du réel. Avec son appareil, Georges Poncet capte à la fois l’histoire de la peinture et ses sites dans une fidélité à la fois aux auteurs, aux lieux et à lui-même, dans la sensualité des modelés et l’impression du toucher des sites jusqu’à la présence de l’air ou de la lumière qui vibrent dans les chemins de blés de Van Gogh, dans le modelé de cette montagne immortalisée par Cézanne, dans l’écriture lumineuse des multiples sources et cavernes de Courbet. La justesse d’une lumière est fondamentale, la richesse d’une couleur essentielle à la composition générale afin de nourrir la fragile conscience d’être présent au monde.
Dans sa préoccupation d’une perspective renaissante, Georges Poncet nous convie à travers ses œuvres à un universel commun, un transitoire et un éternel qui nous habite et nous construit et donne à voir les chemins et lieux de l’histoire de l’art tout autant que l’immanence de la création en présence et la trace sacrée du vivant dans un cheminement commun où l’observé et l’observateur ne peuvent qu’être en osmose.
© galerie Jeanne Bucher Jaeger
Élévation Rouge
Saint- Eustache, 2013
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
Édition de 3 et 2 EA, 100 x 135 cm
Le Voile Violet
Trinité, 2019
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
Tirage 1/3
135 x 100 cm
Le Voile Noir
Trinité, 2019
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
Tirage 1/3
135 x 100 cm
Le Visage
Saint-Roch, 2021
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
Tirage 1/3
135 x 100 cm
Élévation Bleue
Saint-Roch, 2021
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
Tirage 1/3
75 x 100 cm
La Source De La Loue
Ornans, 2020
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
100 x 135 cm
Tirage 1/3
Les Arbres du Puy Noir
Ornans, 2019
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
60 x 90 cm
Tirage 1/3
Le Puy Noir
Ornans, 2019
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
90 x 120 cm
Tirage 1/3
Le Triangle Ocre
Bibémus, 2017
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
60 x 90 cm
Tirage 1/3
La Sainte Victoire
Bibémus, 2017
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
120 x 160 cm
Tirage 1/3
Falaises
Les Grandes Dalles, 2019
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
90 x 120 cm
Tirage 1/3
La Vague
Ault, 2020
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
120 x 160 cm
Tirage 1/3
Le Chemin de Vincent
Auvers, 2018
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
90 x 120 cm
Tirage 1/3
Les Blés d'Or
Auvers, 2020
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
90 x 120 cm
Tirage 1/3
Les Blés de Vincent
Auvers, 2018
Tirage pigmentaire sur papier Fine Art
90 x 120 cm
Tirage 1/3
.Sheila Hicks :Apprentissages__Musée Carnavalet / :Grace, No Gridlock = Avec Grâce, sans Impasse__galerie Frank Elbaz / :Petits formats__galerie Zlotovski
.Anni et Josef Albers :L'art et la vie__Musée d'Art Moderne de Paris
"Le pouvoir de l'activité artistique sur la réalisation de soi"
Pour la première fois en France, cette exposition de grande envergure réunit l'oeuvre de deux artistes majeurs du XXe siècle. Nés en Allemagne, Anní et Josef Albers se rencontrent en 1922 à l'École du Bauhaus avant de se marier trois ans plus tard. En 1933, ils émigrent aux États Unis où ils sont invités à enseigner au Black Mountain College, école expérimentale située dans les montagnes de Caroline du Nord. Dans ce nouvel environnement, Josef approfondit ses recherches sur la couleur tandis qu'Anni continue à explorer les différentes techniques du tissage.
Le lien intime et très complice qui unit les deux artistes leur a permis tout au long de leur vie, de se soutenir et de se renforcer mutuellement dans un dialogue permanent et respectueux.
Particulièrement attentifs aux formes, aux matériaux et aux couleurs, ils ont produit une oeuvre considérée aujourd'hui comme l'une des bases de l'art moderne et dont l'influence reste considérable sur les plus jeunes générations d'artistes.
Leur travail, en tant qu'artistes mais aussi enseignants, consiste à susciter constamment des interrogations nouvelles par l'observation sensible du monde visuel et tactile :
"Apprenez à voir et à ressentir la vie, cultivez votre imagination, parce qu'il y a encore des merveilles dans le monde, parce que la vie est un mystère et qu'elle le restera." Josef Albers
L'exposition suit un parcours chronologique dans lequel s'instaure un dialogue entre les deux oeuvres, tout en soulignant leurs différences et leurs ressemblances.
© Musée d'Art Moderne de Paris
Josef Albers
Rondo
1942
Pointe sèche
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Parc
Entre 1923 et 1924
Verre, métal, fil de fer, peinture
The Bluff Collection
Josef Albers
Gratte-ciel sur jaune transparent
Vers 1929
Verre plaqué sablé, peinture noire
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Piliers
1928
Verre opacifié par projection de sable, métal, aggloméré
The Metropolitan Museum of Art, New York, George A. Hearn Fund, 1970
Josef Albers
Anni/Été 28
1928
Tirages gélatino-argentiques montés sur carton
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Wallhanging
1925
Laine, soie
Die Neue Sammlung Munich
Réplique réalisée par Katharina Jebsen, 2021
Reproduction by Katharina Jebsen, 2021
Josef Albers
Opéra
1933
Gravure sur bois
Centre Pompidou, MNAM/CCI, Paris,
legs de Nina Kandinsky, 1981
Josef Albers
Forme proto A
1937
Huile sur panneau en fibres de bois
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Étude: Rouge-Violet (Achats de Noël)
1935
Huile sur panneau en bois
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Memento
1943
Huile sur Masonite
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, estate de Karl Nierendorf, By purchase
Josef Albers
Portail
1936
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven, don de la Collection of the Société Anonyme
Anni Albers
Sans titre
1941 Rayonne, lin, laine, jute
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Ville
1949
Lin, coton
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers et Alexander Reed
Collier
Vers 1940
Rondelles en aluminium, ruban en velours
marron foncé
The Josef and Anni Albers Foundation
"Être créatif n'est pas tant le désir de faire quelque chose que d'être à l'écoute de ce qui souhaite être fait : ce que nous dictent les matériaux."
Anni Albers et Alexander Reed
Josef Albers
Dans une lumière douce
Entre 1947 et 1954
Huile sur Masonite
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Variant/Adobe
1958
Huile sur Masonite
Collection particulière, courtesy David Zwirner Gallery, New York
"Dans le domaine de la perception visuelle, une couleur n'est presque jamais vue telle qu'elle est vraiment - telle qu'elle est physiquement. Cela fait de la couleur le moyen d'expression artistique le plus relatif qui soit."
Josef Albers
Josef Albers
Répétition contre le bleu
1943
Huile sur Masonite
Tate, Londres, Presented by The Josef and Anni Albers Foundation, 2006
Josef Albers
Tenayuca I
1942
Huile sur Masonite
The Josef and Anni Albers Foundation
"Je n'ai construit aucune théorie. J'ai seulement essayé de développer des yeux sensibles."
Extrait de lettre de John Cage adressée à Anni et Josef Albers
"Hier soir, Anni, nous avons lu à haute voix l'un de vos pamphlets et nous avons été tous émus par la clarté et la justesse de vos pensées. Être resté à New York sans en partir pendant si longtemps, m'avait laissé croire que ce que nous exigeons ne peut se réaliser qu'en chacun de nous, individuellement ; mais maintenant, au Black Mountain et aussi chez les Trappistes, je vois que les gens peuvent encore travailler ensemble. Il nous suffit juste d'imiter la nature dans sa manière d'opérer".
"La branche la plus abstraite de l'art est la musique. Tout le monde aime la musique [...]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi."
Josef Albers, 1939
Anni Albers
Pâturage
1958
Coton mercerisé
The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, Edward C. Moore Jr. Gift, 1969
Anni Albers
Variations sur un thème
1958
Coton, lin, plastique
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Panneaux de l'arche pour la congrégation B'Nai Israël, Woonsocket, Rhode Island
1962
Jute, coton et Lurex montés sur panneau en bois et aluminium
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Six Prières
entre 1965 et 1966
Coton, lin, fibre végétale, fil d'argent
The Jewish Museum, New York, don de the Albert A. List Family
"Notre monde s'effondre ; nous devons rebâtir notre monde [...] Les œuvres d'art nous apprennent ce qu'est le courage. Nous devons aller là où personne ne s'est aventuré avant nous. Nous sommes seuls, et nous sommes responsables de nos actes. Notre solitude revêt un caractère religieux : c'est entre moi et ma conscience."
Anni Albers
" Je crois que l'art est parallèle à la vie. La couleur, selon moi, se comporte comme un être humain [...] de deux manières distinctes: d'abord dans son existence autonome, puis dans sa relation à autrui."
Josef Albers
Josef Albers
Hommage au carré: regain d'espoir
1951
Huile sur Masonite
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Jeune prédiction Hommage au carré
1954
Huile sur Masonite
Collection particulière
Josef Albers
Hommage au carré : en avant de front
1970
Huile sur Masonite
The Metropolitan Museum of Art, New York, don de Douglas Dillon, 1991
Josef Albers
Hommage au carré doux léger
1968
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven, don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Hommage au carré
Entre 1952 et 1955
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven,
don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Hommage au carré
1961
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven, don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Hommage au carré
1969
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven,
don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Hommage au carré
1969
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven,
don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Hommage au carré
1969
Huile sur Masonite
Yale University Art Gallery, New Haven, don d'Anni Albers et The Josef Albers Foundation, Inc.
Josef Albers
Étude pour Hommage au carré : Oui-Aussi
1970
Huile sur Masonite
Collection particulière
Josef Albers
Hommage au carré île grecque
1967
Huile sur Masonite
Fondation Beyeler, Riehen/Bâle, Beyeler Collection, Suisse
Anni Albers
Étude pour DO III
1973
Gouache sur papier à dessin d'architecture bleu
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Étude pour DO IV
1973
Gouache et crayon sur papier à dessin d'architecture bleu
The Josef and Anni Albers Foundation
"C'était tellement stimulant de pouvoir soudain me débarrasser de cet absolu qui, en tissage, est toujours horizontal, vertical, ou diagonal, construit par étapes."
Anni Albers
Anni Albers
Engagement de ligne II
1964
Lithographie monochrome sur plaque de zinc
The Josef and Anni Albers Foundation
Anni Albers
Méandre jaune
1970
Sérigraphie
The Josef and Anni Albers Foundation
Josef Albers
Hommage au carré
1976
Huile sur Masonite
The Josef and Anni Albers Foundation
Cette œuvre est le dernier Hommage au carré réalisé par Josef Albers avant son décès en 1976.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Josef_Albers
https://fr.wikipedia.org/wiki/Anni_Albers
https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-anni-et-josef-albers
https://www.wikiart.org/fr/josef-albers
https://www.wikiart.org/fr/anni-albers
.Georgia O'Keeffe__Centre Georges Pompidou
"Une conscience synesthésique de l'art."
L’Art Synesthésique propose des pistes esthétiques et expérimentales pour le dépassement du stade ordinaire de la perception et de la conscience. Il associe et établit une forme de dialogue entre mouvement, son, couleur et forme, afin de représenter ce à quoi ressemble une synesthésie véritable.
La Synesthésie: La stimulation d’un sens est perçue simultanément par au moins un autre sens.
"L'homme sensuel conforme les pensées aux choses ;
Le poète conforme les choses à sa pensée."
Ralph Waldo Emerson
Nature, 1836
Series I – No. 3, 1918
Huile sur panneau
Milwaukee Art Museum.
Gift of Jane Bradley Pettit Foundation and the Georgia O’Keeffe Foundation
Series I White & Blue Flower Shapes, 1919,
Huile sur panneau
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Gift of The Georgia O’Keeffe Foundation Courtesy Georgia O'Keeffe Museum.
"J'ai découvert que je pouvais dire avec
des formes et des couleurs ce que je
ne pourrais pas exprimer autrement – des choses
pour lesquelles je n'ai aucun mot."
Evening Star No. VI, 1917,
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Gift of the Burnett Foundation. Courtesy Georgia O'Keeffe Museum, Santa Fe
Inside Red Canna, 1919,
Georgia O’Keeffe Museum
"Révéler ce qu'on a de plus intime, voilà
ce qui est important – et toujours maintenir
l'inconnu au-delà de vous -
en saisissant, en cristallisant votre vision
de la vie la plus simple, la plus claire."
Abstraction. Blind I, 1921
Huile sur toile
Museo Nacional Thyssen - Bornemisza Madrid
Abstraction White , 1927
Huile sur toile
Georgia O'Keefer Museum Santa Fé.
Gift at the Burnett Foundation
Ces collines ont l'air si douces.
"La terre tellement bonne.
Parfois, j'ai eu envie d'enlever mes vêtements
et de m'allonger contre ces collines."
Black Abstraction,1927
Huile sur toile
The Metropolitain Museum of Art, New York
Alfred Stieglitz Collection, 1969
Red and Orange Streak , 1919
Huile sur toile
Philadelphia Museum of Art
Bequest of Georgia O'Keeffe for the Alfred Stieglitz Collection, 1987
"L'inexpliqué de la nature, qui me fait sentir combien
le monde dépasse de loin mon entendement
- de comprendre peut-être en le traduisant par des
formes. D'accéder au sentiment de l'infini sur une ligne
d'horizon ou par delà les collines avoisinantes."
Lake George – Autumn, 1922
Huile sur toile
The Jan T. & Marina Vilcek Collection.
A promised gift to The Vilcek Foundation
Blue and Green Music, c., 1919-1921
Huile sur toile
The Art Institute of Chicago.
Alfred Stieglitz Collection. Gift of Georgia O'Keeffe
"Les os sont mes symboles du désert.
Ils semblent découper avec netteté au cœur
de ce que le désert recèle de vitalité profonde,
même s'il semble immense, vide, inaccessible
impitoyable en dépit de sa beauté"
Dark and Lavender Leaves, 1931
Huile sur toile
Collection of the New Mexico Museum of Art.
Gift of the Georgia O'Keeffe Estate, 1993
White Iris No. 7, 1957
Huile sur toile
Museo Nacional Thyssen – Bornemizsa Madrid
"J'ai toujours pensé pouvoir rendre tout cela
dans une image par la suggestion.
Je veux dire la vie que l'on a vécue quelque part."
Jimson Weed/White Flower No. 1, 1932
Huile sur toile
Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas.
Oriental Poppies, 1927
Huile sur toile
Collection of the Frederick R. Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Minneapolis.
Museum purchase
"Il m'apparaît très important pour l'idée
que je me fais de la vraie démocratie de mon
pays et peut-être du monde, que tous les
hommes et femmes soient égaux sous le ciel."
Clam and Mussel, 1926
Huile sur toile
Georgia O'Keeffe Museum, Santa Fé.
Gift of the Georgia O'Keeffe Foundation
Nature Forms – Gaspé, 1932
Huile sur toile
Collection particulière
"Là où je suis née et là où je vis et
ce que j'y fais est sans importance.
C'est ce que j'ai fait à partir des lieux où
j'ai vécu qui peut présenter un intérêt."
Winter Road I, 1963
Huile sur toile
National gallery of Art, Whashington, D.C.
Gift of The Georgia O'Keeffe Foundation
Sky Above Clouds/Yellow Horizon and Clouds, 1976-1977
Huile sur toile
Georgia O'Keeffe Museum, Santa Fé
Gift of The Georgia O'Keeffe Foundation
https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/60bdJRm
https://fr.wikipedia.org/wiki/Georgia_O%27Keeffe
https://www.wikiart.org/fr/georgia-okeeffe
https://awarewomenartists.com/artiste/georgia-okeeffe/
Sebastiao Salgado :Amazonia__Philharmonie de Paris
Introduction
Pendant sept ans, Sebastião Salgado a sillonné l’Amazonie brésilienne, photographiant la forêt, les fleuves, les montagnes, les peuples qui y vivent. Cet univers profond, où l’immense pouvoir de la nature est ressenti comme dans peu d’endroits sur la planète, a imprimé dans l’oeil du photographe des images saisissantes, la plupart dévoilées pour la première fois au public. Accompagnée d’une création sonore, véritable symphonie-monde imaginée par Jean-Michel Jarre à partir des sons concrets de la forêt, l’exposition restitue aussi la voix et le témoignage des communautés amérindiennes photographiées. Imaginée et conçue par Lélia Wanick Salgado, cette exposition immersive au coeur de l’Amazonie est une invitation à voir, à entendre en même temps qu’à penser le devenir de la biodiversité et la place des humainsdans le monde vivant.
Un voyage photographique
Dans la lignée du projet Genesis, photographiant les régions les plus reculées de la planète pour témoigne de leur majestueuse beauté, le photographe a entrepris une nouvelle série de voyages afin de saisir l’incroyable diversité naturelle de la forêt amazonienne brésilienne et les modes de vie des peuples. S’installant plusieurs semaines au sein de ces villages, il a ainsi photographié dix groupes ethniques. Dans de petites embarcations ou depuis les airs, Salgado réalise des images qui révèlent le labyrinthe complexe que forment les affluents sinueux qui alimentent le fleuve, les montagnes qui culminent parfois jusqu’à 3 000 mètres, les cieux gorgés d’eau qui créent de véritables rivières célestes.
Une symphonie-monde
Outre la fragilité de cet écosystème, l’exposition met en exergue la richesse de l’univers sonore amazonien en faisant dialoguer les impressionnants clichés de Salgado avec une création inédite de Jean-Michel Jarre conçue à partir de sons concrets de la forêt. Le bruissement des arbres, le cri des animaux, le chant des oiseaux ou encore le fracas des eaux qui se précipitent du haut des montagnes, collectés in situ, au coeur de la forêt amazonienne, composent un paysage sonore adapté au parcours de Salgado. Nommé ambassadeur à l’Unesco en 1993, Jean-Michel Jarre s’implique dans des projets remarquables pour la tolérance et le pluralisme culturel comme pour la défense de la nature et de l’environnement.
Un patrimoine inestimable
Présentant plus de 200 photographies, accompagnées d’immenses projections à la mesure de cette nature hors norme, l’exposition souligne la fragilité de cet écosystème. Elle s’attache à montrer que, dans les zones protégées où vivent les communautés indiennes, qui en sont les gardiens ancestraux, la forêt n’a subi presque aucun dommage. Des films documentaires permettront d’écouter la voix de ceux qui habitent la forêt et de saisir la richesse de leur culture. Par la force de ces images, Sebastião et Lélia Salgado espèrent stimuler une pensée et des actions en faveur de la préservation de cet inestimable patrimoine de l’humanité.
Coup d'éclat d'ampleur mondiale
Pour souligner la gravité de la situation écologique qui pèse sur la planète, l’exposition Amazônia ouvrira dans plusieurs villes du monde – de Paris (Philharmonie de Paris, du 20 mai au 31 octobre 2021) à São Paulo (SESC Pompéia, du 27 juillet au 31 octobre 2021), en passant par Rio de Janeiro (Museu do Amanhã, du 3 août à la fin décembre 2021), Rome (MAXXI, à partir du 1er octobre 2021) et Londres (Science Museum,début octobre 2021).Commissaire de l’exposition et scénographe :Lélia Wanick Salgado Création musicale de l’exposition : Jean-Michel Jarre
Exposition en collaboration avec le Musée d’Ethnographie de Genève
© extrait du dossier de presse de l'exposition
https://fr.wikipedia.org/wiki/Sebasti%C3%A3o_Salgado
https://www.fondationfrances.com/artistes/sebastiao-salgado/
https://philharmoniedeparis.fr/en/activity/exposition/22404-salgado-amazonia
http://www.polkagalerie.com/fr/exposition-amazonia-de-sebastiao-salgado2.htm
.Christian Megert :Nouvel Espace__Galerie Denise René
S.T. 2018
Connu pour avoir fait du miroir son matériau de prédilection, l’artiste suisse Christian Megert a bénéficié très tôt du soutien de la galerie Denise René. Après avoir consacré en 2018 une exposition à ses dernières créations, la galerie réunit cette fois-ci un ensemble d’œuvres historiques et actuelles qui témoignent du rôle majeur que l’artiste a joué sur la scène de l’avant-garde à partir du début des années 1960.
C’est à Bern, sa ville natale, que Megert a débuté sa carrière, après avoir suivi une formation à la Kunstgewerbeschule. En 1955, avec l’exposition du studio Postgasse, il montre pour la première fois son travail, des tableaux monochromes à la texture riche, structurés dans leur matière par des compositions dérivant du motif de la grille. Dans les années qui suivent, Christian Megert multiplie les contacts avec les artistes qui sont comme lui en quête de renouveau, en voyageant à travers l’Europe.
Ainsi, à Paris, il bénéficie d’une exposition personnelle au "Club des quatre vents" en 1959. Manzoni lui propose cette même année de participer au premier numéro d’Azimuth. En 1960, il expose son travail avec Dieter Roth à Copenhague à la galerie Køpcke, tandis que l’exposition Neue Malerei de la galerie des Kleintheater de Bern présente ses monochromes aux côtés, entre autres, de ceux de Bram Bogart, Bonalumi, Castellani, Schoonoven et Peeters. Peu de temps après, Megert participe à une manifestation de plus grande envergure, devenue depuis historique, Monochrome Malerei, au Stätische Museum de Leverkusen, qui réunit une quarantaine d’artistes parmi lesquels ceux des groupes Zero (Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker), Azimuth (Enrico Castellani et Piero Manzoni) mais également Klein, Leblanc, Mavignier, etc.Dans ce contexte international particulièrement foisonnant et stimulant, Christian Megert se dé-marque avec la réalisation en 1960 de ses premières œuvres en miroir.
Résultant de l’utilisation de débris de miroirs, elles reflètent l’espace environnant de manière fragmentaire et entraînent
la dissolution totale de ce qu’on considère traditionnellement comme composition ; quant au spectateur, pris au piège des jeux de juxtaposition de points de vue et de fragments de vision, toute tentative d’appropriation de l’œuvre de sa part semble vaine. Ayant conscience de la portée inédite d’une telle orientation plastique, Christian Megert se lance dans la rédaction simultanée d’un manifeste, Vers un Nouvel Espace (1961) qu’il publie dans quatre langues. Moins que d’y développer un programme ou d’élaborer des postulats, l’artiste y exprime sa volonté de changement. On y sent la volonté de bâtir, dans ces années de l’après-guerre, une vie nouvelle, un espace sans frontière, qui laisse place à la création dans son sens le plus large possible : "je veux construire un nouvel espace, un espace sans commencement ni fin, dans lequel tout vit, où toute vie est stimulée. Cet espace sera tranquille et bruyant, im-mobile et en mouvement (...) Il sera gai, plein de vitalité, plein de couleurs et de mouvements, mais en même temps, il sera tranquille, plongé dans une profonde méditation (... )." Dans le dernier paragraphe du manifeste, Megert désigne le miroir comme étant le moyen le plus adapté à l’élaboration de ce nouvel espace : "Si vous opposez un miroir à un autre miroir, vous trouverez un espace sans fin et sans limite, un espace aux possibilités illimitées, un nouvel espace métaphysique".
De telles déclarations, aux aspirations libertaires, utopiques mais aussi transcendantales, font écho à celles du groupe Zero dont Christian Megert allait se rapprocher à partir de cette date, à l’occasion de nombreuses manifestations, jusque dans les années 1970. La première d’entre elles marque un moment important dans sa carrière : il s’agit de l’exposition Nul organisée en 1962 au Stedelijk Museum d’Amsterdam où Megert présenta l’oeuvre Environnement son premier grand environnement, constitué de parois réfléchissantes fixes et mobiles. Cette œuvre invite le spectateur à jouer une part active, à vivre simultanément une expérience visuelle, corporelle et psychique. L’utilisation conjointe d’éléments fixes et mobiles le confronte au phénomène de l’instabilité, problématique qui était au cœur de la démarche d’autres artistes de la mouvance optico-cinétique (le GRAV, Gianni Colombo).
En effet, le spectateur est plongé dans une atmosphère où les miroirs, se présentant sous des angles différents et en mouvement, reflètent une réalité qui est mise en pièce, déconstruite et en reconstruction permanente. En 1968, à l’occasion de la Documenta 4 de Kassel, Megert aura l’occasion de renouveler l’expérience de façon magistrale, en présentant dans la section "Ambiente" une nouvelle réalisation monumentale intitulée Environnement, où l’œuvre devient non pas uniquement lieu d’une expérience individuelle mais aussi celui d’un événement collectif. Cet Environnement résulte du recouvrement total d’une pièce (du sol au plafond) de grands miroirs carrés. Le spectateur, lorsqu’il y pénètre, est confronté à une expérience perceptive intense, avec un phénomène de dédoublement à l’infini. Son corps entier est pris dans un espace sans fin, ce qui peut parfois provoquer une impression de dédoublement corporel et de vertige. L’organisateur de Documenta 4, Arnold Bode, n’avait pas sous estimé la portée révolutionnaire de cette nouvelle forme d’art : "l’art est en train de rompre avec les vieilles traditions (...). Les œuvres d’art prennent possession de l’espace. L’expérience visuelle devient globale. La réalité esthétique n’est plus simplement vue comme une partie, mais comme une unité qui embrasse tout, "un environnement"." À partir de 1964, Christian Megert franchit encore une étape décisive dans son travail en réalisant ses premières Light Box, devenant ainsi l’inventeur d’un concept qui n’aura cessé de marquer des générations d’artistes, et aujourd’hui encore, que l’on songe aux réalisations de l’artiste chinois Chul Hyun Han ou à celles d’Ivan Navarro... Associant miroir, verre et néon, ces œuvres de Megert explorent avec une très grande efficacité la capacité du miroir à créer un phénomène d’infini. Par le rapport frontal qu’elle engage avec le spectateur, la light box hypnotise son regard, l’embarque de l’autre côté du miroir dont il devient alors le prisonnier. Megert, durant toute sa carrière, déclinera avec efficacité ces effets, notamment en reprenant le principe de la Light Box sous forme de diptyque ou de triptyque.
Dans ses créations ultérieures, Megert a continué à s’intéresser à l’emploi du miroir à échelle monumentale, avec par exemple les Mirror-Labyrinth et les Turning Doors. Il a également manifesté son inventivité et son ingéniosité dans le format plus classique du tableau (notons que l’artiste n’a jamais tenté d’explorer le pouvoir déformant des surfaces convexes et concaves). Dans certaines de ces œuvres, Megert renoue avec l’esthétique du fragment, employant des débris de miroirs que l’artiste aime souvent agencer suivant des formats dérivant du tondo ou du triangle. D’autres sont conçues dans un esprit plus proche de l’art concret, en procédant à la répartition sobre et équilibrée de figures géométriques simples sur fond monochrome. Dans les deux cas, Megert s’attache à explorer les effets de contrastes, en jouant de l’association de surfaces mates et de surfaces brillantes, de surfaces colorées et de surfaces neutres. Si le miroir constitue souvent un élément majeur de la composition, il est parfois utilisé avec parcimonie, apparaissant en deuxième plan, de manière presque subreptice, créant ainsi une impression de profondeur ou des reflets inattendus.
Depuis près d’un demi-siècle, Christian Megert exploite magistralement les ressources du miroir. Il a fait de cet objet de spéculation son meilleur allié, passant du réel au virtuel, du fragmentaire à l’infini, du construit au déconstruit, du visible à l’invisible. Par ce dépassement des oppositions binaires et cette permanente mise à l’épreuve de l’œil, Megert nous invite à nous interroger sur ce qui constitue l’essence même du regard pour aboutir à une perception élargie du monde.
© Domitille d’Orgeval dossier de presse de l'exposition
Cela fait plus de cinquante ans que Christian Megert travaille avec des miroirs, il appartient à une génération d'artistes, qui, au début des années 60, voulait redéfinir les limites de l'art. En tant que "ambassadeur suisse de l'Art-ZERO", Christian Megert fait partie intégrante de l'histoire de l'art du 20ème siècle. Depuis 1961, il a transformé l'espace avec des miroirs, et a ainsi élargi les possibilités de perception à l'intérieur même de l'art plastique. Dans son manifeste "Ein neuer Raum" (Un nouvel espace), il a formulé l'ambitieuse qualité de son œuvre dans des termes encore valables aujourd'hui. Il y revendique un espace, dans lequel on retrouverait "tous les problèmes liés à l'espace dans le passé et le futur (…)", et, réellement, ses espaces miroirs ont un effet immédiat intemporel. Le contexte historique de ZERO constitue seulement l'arrière-plan du débat actuel concernant son art.
Les miroirs sont vides, le spectateur y voit des reflets de son environnement. Sans spectateur, ses "Spiegelräume" n'ont pas de sens. Megert exauce la maxime de Marcel Duchamp, qui était le premier artiste à reconnaitre comme indispensable la part décisive du spectateur dans la constitution d'une œuvre d’art. Comme les miroirs sont vides, ils n'ont ni style, ni âge. Ce qu'ils reflètent est toujours le présent de leur spectateur.
Les "Spiegelräume" ne manquent pourtant pas de forme. Megert a étudié très exactement le potentiel du miroir et use de toutes les possibilités du simple miroir plan. Il s'est consciemment limité au miroir plat et n'a jamais utilisé de miroir concave ou convexe. Il a dirigé l'exposition de ses miroirs de manière planifiée, les a ajustés dans différentes directions mais aussi accrochés librement dans la pièce, de façon à ce qu'ils puissent bouger selon les mouvements de l'air. Ses premières œuvres étaient composées de débris de miroirs qui réfléchissaient des parties infimes de la réalité par des fragments de l'espace environnant.
Ses installations de grands miroirs confrontés les uns aux autres suggèrent, par contre, un espace manifestement infini que le spectateur ne peut jamais complètement exploiter. Les arrangements formels de Megert sont en même temps toujours limités à l'essentiel et très simples.
Les miroirs sont carrés ou ronds, ils sont disposés selon des méthodes évidentes et rationnelles.
Mais leur effet n'est pas facile à saisir précisément, on ne peut que le vivre de façon différente selon chaque spectateur. Les miroirs de Christian Megert ne sont pas fonctionnels, ils ne sont pas faits pour se maquiller ou se raser. Ils nous touchent plus profondément, s'adressant à une couche existentielle de notre conscience. Ils obligent le spectateur à se déplacer, car ils ne fixent pas de point de vue idéal mais offrent au contraire de nombreux points de vue possibles. Le spectateur se voit à plusieurs endroits dans la pièce; il ne fait pas l'expérience d'un espace formant un continuum sans rupture, mais plutôt un environnement à multiples facettes, sans cesse changeant. Le spectateur se sent lui-même, face aux miroirs de Christian Megert, en tant qu'être percevant, observant et ressentant un espace. La précision de la composition réalisée par l'artiste retombe presque complètement en arrière-plan. De ces "Spiegelräume" émane une forte puissance anonyme. Leurs origines remontent à une ère artistique, qui mena l'évolution de l'art moderne des années 50 à sa fin logique; en tant qu'œuvres d'art autonomes elles s'affirment pourtant jusqu'à aujourd'hui avec une fraicheur intacte, et elles peuvent être redécouvertes par chaque nouvelle génération.
© Kay Heymer
https://www.deniserene.fr/artistes/christian-megert/
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