“Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire.

E in questo chiaroscuro nascono i mostri”.

«L’ancien monde se meurt. Le nouveau met du temps à apparaître.

Et dans ce clair-obscur, des monstres naissent.»

Antonio Gramsci

L’ancien monde – la photographie comme promesse de vérité et de mémoire – se meurt et le nouveau monde – les images générées par l’intelligence artificielle – peine à émerger. Du document à la spéculation, des images naturelles aux images fausses, dans cette exposition Joan Fontcuberta propose précisément de tracer le clair-obscur, tout en pointant du doigt les monstruosités naissantes : monstruosités du langage, de la technique, du politique, de l’histoire. En latin, "monstrum" était une voix religieuse qui désignait un prodige, un événement surnaturel, et de "monstrum" dérivent "monstrare" et "demonstrare" : montrer et démontrer, des verbes qui nous renvoient à l’univers de l’expérience et de la connaissance. Cette fois, on va essayer justement de montrer les monstres. Monstres s’aventure donc à travers une série de conflits et de violences de notre temps en essayant toujours de sauver, cependant, ce qui nous rend encore humains et nous engage à des valeurs qui rejettent la barbarie. Il présente une demi-douzaine de projets récents, à la fois poétiques et disruptifs, allant de Trauma à Prosopagnosia (réalisé avecPilar Rosado). Un alpha et un oméga : des débris de la photographie – les images d’archives et d’albums de famille qui s’abîment et deviennent amnésiques, alors que leur plus terrible beauté transparaît – aux prédictions d’avenirs possibles et aux algorithmes, dont on ne sait pas s’ils sont des cauchemars ou des garanties de progrès. Entre le regard critique et le concept, entre le poétique et l’humour, Fontcuberta essaie de faire en sorte que les images cessent d’être un territoire inhospitalier : si le précepte de Francisco de Goya établissait que "le rêve de la raison produit des monstres", il faut assumer le devoir de le renverser et faire que le rêve des monstres produise la raison. Bref, il faut essayer de repenser la photographie, donc d’apprivoiser les monstres.

Prosopagnosia

La prosopagnosie est une pathologie de la mémoire qui rend difficile la reconnaissance des visages. Son étude a contribué à la programmation des systèmes actuels de reconnaissance faciale. Ce projet a débuté par la découverte des archives de portraits collectées par le journaliste Joaquín Alonso Bonet, directeur du journal espagnol La Prensa (1922- 1936). Alonso Bonet collectionnait les portraits de personnalités de la vie publique de son époque (hommes politiques, écrivains, artistes, sportifs, etc.), susceptibles d'être les protagonistes d'une actualité pour laquelle leur portrait était requis. Ces portraits étaient collés sur des feuilles de papier pour constituer une série d'albums aux amalgames pittoresques.

À cet immense panthéon de célébrités, on a appliqué l'algorithme GAN (generative adversarial networks), un réseau neuronal génératif qui permet d'atteindre un degré de réalisme sans précédent dans la création de portraits synthétiques « photographiques ». L'algorithme GAN oppose deux réseaux neuronaux dans une interaction compétitive. D'une part, le réseau génératif propose des combinaisons aléatoires d'éléments graphiques et l'autre réseau, le discriminateur, évalue les images proposées par le réseau génératif en les comparant aux images originales. Grâce à un long processus de deep learning, l'intelligence artificielle découvre des régularités et des motifs dans la base de données et améliore les compositions jusqu'à obtenir des visages photographiquement convaincants de personnes qui n'ont jamais existé. La séquence de tests montre l'évolution de l'apprentissage, et plus que les résultats finaux surprenants, nous sommes intéressés par les essais ratés, les accidents imprévus, qui révèlent un inconscient technologique plein de créativité. Ce projet a été réalisé conjointement avec Pilar Rosado.

Fahrenheit 451

L'une des premières mesures prises par les nazis lors de leur arrivée au pouvoir en Allemagne a été de brûler des livres d'écrivains juifs, marxistes ou simplement mécontents de leur doctrine. L'opération a eu lieu le 10 mai 1933. On estime à soixante-dix mille le nombre de personnes ayant participé à l'incendie de vingt mille volumes. Cette nuit-là, le temps n'était pas d'humeur à contribuer à l'orgie de feu prévue et une pluie torrentielle empêcha les livres de s'enflammer. Les pompiers ont donc dû intervenir avec des jerricans d'essence, seul moyen d'enflammer les livres. Le paradoxe du pompier pyromane a probablement frappé l'imagination de Ray Bradbury, l'auteur de Fahrenheit 451 (1953), un chef-d'œuvre de la littérature fantastique dans lequel un gouvernement totalitaire cherche à empêcher la population de lire et envoie des pompiers munis de lance-flammes pour incendier les bibliothèques. Le projet consiste à brûler symboliquement 451 exemplaires de ce roman dans différentes éditions et langues (seule une petite sélection représentative est présentée dans cette exposition). Cependant, contrairement à l'intrigue de Bradbury, les livres ne sont pas détruits par les flammes, mais sont sauvés in extremis de la réduction en cendres. Le texte ne disparaît donc pas, il survit au bûcher et est sauvé. Malgré l'agression qu'il a subie, le livre émerge comme un survivant et perdure. La censure n'est donc pas consommée, même si les couvertures brûlées rappellent la barbarie qui rôde.

4

Història marxa enrere
(L'histoire recule), 2019
Vidéo monocanal, 5min09
Séquences rééditées du film Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut
Production Videostudi, Granollers (Barcelone)

L'art de cremar llibres
(L'art de brûler des livres), 2019 Vidéo monocanal, 2min 18 Production Videostudi, Granollers (Barcelone)

Phrénographies: atlas visuel de la folie

Depuis la fin du XIXe siècle, la production de photographies de personnes atteintes de maladies mentales représente une méthode d'étude per- mettant de catégoriser les traits caractéristiques des troubles mentaux supposés. L'application des principes de l'eugénisme a ajouté une capacité de diagnostic qui, malgré les doutes soulevés par cette discipline pseudo-scientifique, est aujourd'hui devenue un système de prescription pratique mis en œuvre par des algorithmes et l'intelligence artificielle. Dans les années 1940 et 1950, le psychiatre et humaniste barcelonais Joan Obiols i Vié (1918-1980) photographiait ses patients pour utiliser le portrait comme méthode d'auto-reconnaissance. Le Dr. Obiols a été un pionnier de l'utilisation de la création artistique en psychothérapie, à l'époque où Jean Dubuffet popularisait l'art brut. La technologie GAN a été appliquée aux archives du Dr. Obiols pour déclencher un processus de deep learning dans lequel l'algorithme détermine des traits caractéristiques et génère des hybridations prédictives, c'est-à-dire des spéculations de mélanges de genres et de symptômes qui révèlent les monstruosités de ce type d'urgences. Dans son processus d'apprentissage, l'intelligence artificielle développe une morphogenèse laborieuse dans laquelle nous pensons reconnaître des modèles esthétiques canoniques : Kirchner, Kokoshka, Munch, Dix, Picasso, Saura ou Bacon, entre autres. Du point de vue de la création plastique, l'application de la technologie GAN ouvre de nouveaux imaginaires formels et conceptuels. Mais ici, en plus, la discrimination sous l'égide de la "folie" nous invite à remettre en question les schémas identitaires de la normalité. Ce projet a été réalisé conjointement avec Pilar Rosado.

Gastropoda

Joan Fontcuberta vit dans une zone rurale très humide. Le facteur dépose le courrier dans une boîte aux lettres à l'extérieur de la maison. Si ce courrier n'est pas ramassé rapidement, des escargots sauvages (de la famille des gastéropodes) affluent pour manger le papier des invitations aux musées et aux galeries, qui sont généralement illustrées par des reproductions de photographies et d'autres types d'œuvres d'art. Au-delà d'un recyclage mélancolique de l'art (l'art comme "nourriture") ce projet fait symboliquement allusion à la dégradation de l'image, soulignant son passage de la simple représentation à l'objet physique, de la pure forme visuelle sans "chair" à un matériau tangible. D'autre part, il nous invite à repenser les concepts d'auteur, de création et d'œuvre. Ici, les escargots "photophages" (ou mangeurs de photos) jouent le rôle d'auteurs par procuration, absolument indifférents à tout discours sur la voracité et la signification attribuées à leurs excréments. Il en résulte des représentations défigurées qui perpétuent le cycle mé- tabolique des images. Ce n'est pas pour rien que dans de nombreuses cultures, l'escargot est un symbole lunaire qui fait allusion à la régénération et au retour perpétuel.

Trauma

Quand l'image se dématérialise, la post-photographie fait irruption. La technologie numérique, Internet, les téléphones portables et les réseaux sociaux nous ont plongés dans un nouveau scénario de saturation visuelle et de circulation frénétique des images. Il est temps d'entreprendre une archéologie de l'Ancien Régime de la photographie pour retrouver la terrible beauté des blessures que le temps a infligé aux images. Que se passe-t-il lorsqu'une photographie abandonne son image, lorsqu'elle libère son âme ? Que se passe-t-il lorsqu'une photographie ne renvoie plus à une réalité extérieure à elle-même et qu'il n'en reste que le substrat, le résidu, quelques taches de produits chimiques photosensibles? Que se passe-t-il, en somme, lorsque le seul référent qui reste à la photographie, c'est la photographie elle-même ? Lorsque l'âme quitte le corps, lorsque l'information se détache du support, la photographie devient un fantôme. Les images-fantômes se cachent dans les archives et représentent la phase terminale des désordres qui sont la conséquence du métabolisme transformateur du temps et de la chimie. Des désordres qui invalident toute fonction documentaire et renvoient à l'agonie de la représentation. Dans certaines croyances, les fantômes sont des âmes qui refusent d'être récupérées dans le cycle de la réincarnation parce qu'elles ont laissé une mission inachevée. Peut-être ces fantasmagories continuent-elles d'errer en raison de leur travail inachevé : retenir ce qui a disparu.

Élevage de poussière

La photographie est née comme une promesse d'immortalité sous la forme d'une image figée qui devait durer éternellement. Mais cette promesse n'a pas été tenue et, avec le temps, toutes les photogra- phies finissent par se dégrader. Les images nées pour préserver les souvenirs sont devenues paradoxalement amnésiques. C'est comme si la photographie pouvait aussi souffrir de la maladie d'Alzheimer. L'humidité, les champignons et les moisissures détruisent petit à petit les sels d'argent et renvoient ces images fixées par la lumière à la poussière qui les a fait naître. Ce retour à la poussière nous renvoie à l'œuvre emblématique de Marcel Duchamp, Le Grand Verre (1915-1923), plus connue sous le nom d'Élevage de poussière, photographiée par Man Ray en 1920 et décrite par le critique Jean Clair comme "une plaque photographique géante". Actualisant cette fascination pour les jardins de poussière, Joan Fontcuberta entreprend l'exploration de différentes archives historiques, où il exhume des documents photographiques endommagés - géné- ralement des petits verres - dont il re-photographie des fragments de leur surface couverte de poussière. Ces cadres mettent en évidence des configurations cosmiques : les poussières d'étoiles. Puis, à l'aide d'un microscope électronique à balayage (MEB), il "met en scène" les micro-organismes qui "mangent" la mémoire. Cette observation permet de visualiser et d'identifier les agents à l'origine de la détérioration de l'image argentique : principalement Aspergillus, Actinomycetes, Acremonium, Cladosporium et Arthrinium, champignons et bactéries aux résonances de réactifs alchimiques. Au final, le contraste entre les enregistrements de la caméra et du microscope en diptyque évoque le va-et-vient entre le macrocosme et le microcosme.

© Carte blanche 2023

https://fr.wikipedia.org/wiki/Joan_Fontcuberta

Depuis longtemps, je m'interrogeais sur le fonctionnement de la mémoire, sur la manière dont elle nous influence, influence les autres, et crée en fait toute notre identité. Plus précisément, ce qui m'intéressait, c'était la mémoire à court terme, qui semble bien plus lumineuse et claire, et que nous pouvons ressentir et vivre plus pleinement que la mémoire à long terme, que nous utilisons encore beaucoup, mais que nous ne pouvons pas ressentir de la même manière que la mémoire à court terme.

Chacun reçoit normalement un certain nombre d'informations par le biais des sens de la vue, de l'odorat, de l'ouïe et du toucher. Les informations visuelles sont transmises par les yeux et peuvent être reproduites par la photographie. Néanmoins, toute photographie est elle-même limitée par le cadrage, le nombre de pixels, la taille du papier, etc… ce qui signifie que l'information visuelle ne peut pas être reproduite à 100% telle qu'elle a été reçue initialement par les yeux.

Pour évoquer un souvenir ou montrer quelque chose que j'ai vu à quelqu'un d'autre, j'utilise la photographie comme un instantané, la manière pure et simple de capturer les choses qui nous entourent. Ce que tu vois - tu photographies ce que tu photographies - est ce que tu veux mémoriser. L'instantané capture un moment, ce qui est un élément très important dans les deux types de mémoire.

L'utilisation de différentes couleurs souligne la différence entre ma compréhension de la mémoire à long terme et de la mémoire à court terme. L'éclat, l'optimisme et la crudité en même temps sont une formule de notre mémoire à court terme, car nous nous souvenons encore beaucoup d'événements qui se sont produits il n'y a pas si longtemps, de sorte que nous pouvons encore ressentir et nous souvenir précisément de ce que nous avons vécu, de ce que nous avons vu et de ce que nous avons mémorisé. La répétition des couleurs dans les différentes images a sa propre signification symbolique, et je laisse au spectateur le soin de définir et d'imaginer ce qu'une couleur donnée signifie réellement.

L'installation elle-même fonctionne comme un élément interactif de l'ensemble de l'exposition. L'idée de goûter, de manger, de consommer des souvenirs peut sembler hors de propos et irréaliste, mais le concept lui-même, l'idée de recevoir et d'expérimenter les souvenirs de quelqu'un d'autre fait partie du processus de distorsion de l'image, qui équivaut à la distorsion de la mémoire, et de la consommation, qui équivaut à la réception, tout comme avec n'importe quel type de drogue. Il s'agit également d'une autre façon de partager un souvenir que nous avons vécu, non pas par des mots, mais par des effets visuels qui peuvent survenir lors de la consommation d'une image ou d'un flashback.

© Carte blanche 2023

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Lors de mon séjour à Niort, j’ai accumulé 1272 photographies. Cette surproduction intentionnelle d’images documente ce que l’architecte Rem Koolhaas appelle les Junkspace : des espaces urbains génériques, indifférenciés, uniformes et répétitifs, souvent crées par la globalisation et l’urbanisation rapide

En utilisant cette banque d’images que j’ai constituée, et à l’aide des outils automatiques de Photoshop ainsi que de l’intelligence artificielle, j’ai créé des compositions hybrides et absurdes. Chaque image se compose de différents éléments intentionnellement introduits pour produire des erreurs dans le résultat final. Cela peut inclure des variations dans la mise au point, la surimpression, des ombres inattendues, des reflets ou des éléments indésirables qui reflètent cette fragmentation et cette surcharge d’informations. L’erreur technique y est tout à la fois considérée comme outil créateur et destructeur : plus sa marge est élevée, moins les résultats sont fiables et plus la probabilité qu’ils soient éloignés de la réalité est importante.

Ce travail vise à explorer la manière dont l’environnement actuel, tant physique que virtuel, est un espace encombré de signes, de symboles et d’images qui n’ont souvent aucun sens et entrent en conflit les uns avec les autres. Dans « L’art à l’état gazeux », Yves Michaud constate cette vaporisation

de l'art à travers nos espaces quotidiens, dans des lieux communs et standardisés ainsi que des objets de consommation.

« Margin of error » propose une réflexion sur la construction et l'hybridation de nos environnements, mais aussi de l'architecture de l'image elle-même, sa fluidité et son instabilité.

© Carte blanche 2023

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Au fond de son jardin, Didier me présente son ancienne écurie. Il me dit que le trou dans la fenêtre a été fait en tondant la pelouse. Accident qu'il n'a jamais réparé, j'ai alors transformé ce trou en sténopé, afin de réaliser des photographies depuis cette ouverture. C'est en occultant la fenêtre et en ne laissant de la lumière passer qu'à travers cette fissure, que le paysage extérieur se projette à l'intérieur. Dans cet espace sombre et poussiéreux, j'installe mon laboratoire et je capte directement sur le papier des fragments de jardin. À partir d'une simple brèche, une multitude d'essais photographiques en résulte et où la fragilité du verre transparait dans les images.

Dans cette série, j’ai construit un univers fait d’objets futuristes : entre productions rudimentaires et créations de science-fiction, il s’agit d’outils composites issus d’éléments naturels glanés dans les environs de la Villa Pérochon, assemblés de manière à mimer les artifices technologiques qui peuplent notre quotidien. J’ai entamé avec cette série une réflexion sur nos imaginaires et nos fantasmes du futur : comment faire voir un avenir alternatif face à nos rêves d’un monde hyper-artificialisé et technologisé ? À l’aide de la fiction et du jeu, j’ai cherché d’autres manières d’imaginer les vies augmentées, j’ai voulu créer des sortes de cyborgs organiques dont le but était d’inscrire le corps différemment dans notre environnement. J’ai notamment utilisé le décalage et le détournement poétique d’artefacts symboles du progrès technique pour interroger notre rapport au vivant et à la disparition des « ressources » terrestres utilisées pour construire les composants de nos objets technologiques. J’ai souhaité ici créer de nouveaux désirs, générer des images qui puissent être des ressources pour nos imaginaires. C’est ainsi que se sont mis à se côtoyer les masques de réalité virtuelle, les antennes satellites, les exosquelettes et des artefacts poétiques inventés dont l’usage reste à imaginer.

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